TEXTES

« Renonçant à toute description et à tout dialogue, se contentant d’imaginer le verbiage d’êtres situés aux limites du néant, Samuel Beckett publie en 1953 un long monologue bien nommé L’Innommable qui acte le fait d’une écriture dont l’économie de moyens le dispute à toutes les gloses et à tous les bavardages. A l’instar de James Joyce, il use des mécanismes de dissolution de la conscience et de ses langages dans un temps pour ainsi dire atomisé entraînant toute son oeuvre, personnages et histoires confondus, au processus impitoyable de la réduction.
Quelque chose de semblable est à l’oeuvre dans le travail de Jérémie Delhome, en peinture comme en dessin. A sa source, l’artiste dit simplement faire des gammes – comme n’importe quel compositeur en quête de structures et de signes – de sorte que s’imposent certaines formes qu’il prend en compte pour constituer son répertoire. Celles qu’il retient et qui vont devenir l’objet même de la peinture ou du dessin, le motif auquel donner corps, sont alors le prétexte à l’exécution d’un protocole précis que distingue seulement le médium employé. Jérémie Delhome constitue comme une sorte de pochoir à la forme retenue à travers lequel, suivant une succession d’applications, il incarne celle-ci dans la matière.
La série de dessins qu’il présente chez Marie Cini relève d’un travail réalisé à partir de papier carbone dont il se sert comme d’un pigment en empruntant une feuille de papier par plans successifs à l’intérieur d’un calque découpé au motif de la forme. Il en résulte toutes sortes d’empreintes et de superpositions d’empreintes qui lui permettent de jouer en densité et en valeur, conférant à la forme ainsi dessinée une épaisseur, un volume qui l’apparentent à un objet en navigation dans l’espace. Il y va d’une mesure singulière où le dessin tutoie la sculpture et joue d’autant plus de l’illusion d’un relief que Delhome compose avec les effets de lumière du pigment accusant ainsi ceux du rapport de la forme et du fond.
Le principe de réduction qui guide la démarche de l’artiste tient au soin qu’il a de décliner un vocabulaire de formes rudimentaires, figurées mais non identifiables, qui en appellent aux fondamentaux des possibilités de la forme, qu’elle soit peinte ou dessinée. Comme il en est chez Beckett ou chez Joyce, l’idée de réduction n’est chargée chez Delhome d’aucune connotation péjorative parce qu’il s’agit de ramener la forme à l’état le plus simple. Réduire, en fait, c’est rapprocher. Il y va d’une opération de synthèse qui privilégie l’élément par rapport au tout et dont la finalité permet d’aller de l’un à l’autre avec encore plus de liberté. Le fait de réduction assure à la forme son unicité et à l’oeuvre sa part mystérieuse. Dans cette qualité supérieure où, comme l’affirme Michel Onfray, « toute peinture digne de ce nom recèle une énigme. » Peinture, dessin ou oeuvre d’art, cela s’entend. »

Philippe Piguet : Jérémie Delhome, des possibilités de la forme, décembre 2012,
Galerie Marie Cini, Paris

________________________________________________________________________

 » Supposez qu’un corps ne réfléchisse, ni ne réfracte, ni n’absorbe aucun rayon : ce corps ne peut pas être visible par lui-même. Par exemple, vous voyez une boîte rouge opaque, parce que la couleur absorbe une partie des rayons lumineux et réfléchit les autres, c’est-à-dire vous renvoie tous les rayons rouges. Si elle n’absorbait pas une partie des rayons lumineux, si elle les réfléchissait tous, c’est une boîte éclatante de blancheur que vous verriez, une boîte d’argent !  » **

Les sujets des peintures récentes de Jérémie Delhome apparaissent dans un spectre chromatique réduit à son minimum. Leurs couleurs absorbent littéralement les longueurs d’onde au profit d’un Eloge de l’ombre*** qui va au delà d’une simple esthétique « wabi-sabi ». En recouvrant les formes et leur fond par des couches successives de peinture qui assombrissent l’ensemble, l’artiste affaibli les contrastes, estompe les contours. Les tons kaki, vert, gris et violet participent de l’effet de camouflage que les formes opèrent avec leur environnement. Peindre reviendrait pour Jérémie Delhome à exercer une sorte d’archéologie à rebours, où le but ne serait pas de découvrir les vestiges de formes ayant un jour été plus clairement identifiables, mais bien de recouvrir les tableaux d’un voile sombre, amenant le regardeur à plisser les yeux, à se déplacer à gauche et à droite du tableau pour tenter d’appréhender la forme. La découverte récente des couleurs véritables (par éliminations des vernis ayant jauni avec le temps) d’une copie de la Joconde, contemporaine du tableau de De Vinci, et les spéculations mystiques qui ont pu être faites à propos de ce dernier nous montrent à quel point l’assombrissement des couleurs influe sur la quantité de « mystère » qui émane d’une peinture. De petits formats (exclusivement 40 x 50 cm) mis ensembles composent un inventaire non exhaustif d’objets indéterminés. Souvent fermés ou faisant bloc les objets évoquent cailloux, pierres taillées, morceaux de béton, pièces métalliques ou éléments extraits du paysage urbain. Les grands formats les plus récents présentent quant à eux des entités plus massives, presque inquiétantes. Les formes sont comme des impressions rétiniennes au bord de l’évanouissement, des souvenirs d’objets que l’on tente de se représenter en fermant les yeux. Les décrire reviendrait à les évoquer tels que vus dans un rêve : « Il faisait sombre. Face à moi, un monticule de vers de terre qui grouillaient. Ils étaient mélangés à de la boue. A y mieux regarder, c’était en fait un corail, recouvert d’algues rouges » (Marseille 2011, Sans titre #1, acrylique sur bois, 120 x 100 cm). Ces représentations hybrides aux origines difficilement décelables résistent à l’identification, elles sont isolées au centre du tableau, calfeutrées dans un fond monochrome étouffé devenant le seul élément qui sépare le sujet du mur pour agir comme un encadrement. C’est d’ailleurs la même logique présente dans les installations (Barjoles, 2009 et Bonnay, 2010) où des murs sont recouverts en quasi totalité, ne ménageant une ouverture qu’à un fragment de cette surface de pierre qui devient -par cette opération de soustraction- une forme. A la façon d’une incrustation cinématographique, le sujet est détouré, attendant qu’on lui attribue un fond, un environnement : un contexte.

Tout porte à croire que l’on se trouve en présence d’un système de représentation normé d’où aurait disparu tout indice d’échelle, de gamme colorée – de référentiel en somme – permettant de rallier la forme à une technique communément admise de représentation du monde (dessin d’observation en perspective, modélisation 3D). Ce que nous voyons de ces objets pour lesquels aucun paradigme n’est défini ne nous permet pas de les décrire de manière effective sans faire référence à des « choses » qui leur ressemblent ou qu’ils nous évoquent; leur appartenance au domaine figuratif ou à un langage abstrait n’est jamais tranchée. Les titres des oeuvres présentées en ce début d’année à la Galerie Marie Cini -dans une exposition justement intitulée Sans objet- entretiennent cette ambiguité en se refusant au formatage classique quant au nom du tableau et à la date de sa conception : Marseille 2011, Sans titre #2. Faire flotter les objets au centre du tableau, les extraire de tout environnement potentiel a pour conséquence immédiate de les transformer en choses, de les abstraire. Le fond (ou l’absence de fond) fait alors office d’agent d’abstraction en même temps que de cadre. Ces images imparfaites, lacunaires, dont notre mémoire n’a su retenir tous les détails, mais seulement la forme dans son ensemble, ou quelques propriétés spécifiques ne répondent d’aucune gestalt****. L’idée de forme en phénoménologie (étude de l’essence des choses) entend qu’une chose pensée ressemble à la chose réelle dans une version simplifiée ou schématisée. En ce sens, les objets peints par l’artiste sont archétypaux puisqu’ils sont potentiellement plusieurs « choses ». C’est à la fois la réduction de la complexité des formes et de la palette de couleurs qui les rapproche du minimalisme. La filiation est évidente entre Forms derived from a Cubic Rectangle de Sol Lewitt et la collection des formes de Jérémie Delhome. Dans le cas de ce dernier cependant, les formes pures semblent victimes d’hybridations spontanées, la représentation orthogonale est biaisée par une distorsion de l’espace et la couleur enfin parait entamer un processus d’oxydation. Le rapprochement s’opère également dans le truchement d’un principe d’atemporalité décrit par Robert Smithson en 1969 : « Notre futur tend à devenir préhistorique » : de la même manière qu’elles rejettent toute interprétation figurative stable, les formes de Jérémie Delhome se refusent à l’inscription temporelle. Elles pourraient aussi bien provenir de la préhistoire que d’un futur dystopique.

Dans ce « minimalisme augmenté » que pratique le peintre, il est alors aisé de projeter ses propres obsessions. L’écrivain italien Italo Calvino, au chapitre « visibilité » de ses Leçons américaines s’interroge sur la possibilité pour l’homme contemporain de fabriquer ses propres images, de pouvoir encore, face à un « déluge d’images préfabriquées […] donner forme à des mythes personnels ». Les formes résiduelles qui émanent ici de l’opaque brouillard coloré du tableau, éclairées par un soleil au bord de l’extinction, dans un futur où l’expansion de l’univers aurait atteint son paroxysme pourraient être les objets d’une science-fictionelle. Elles en possèdent en tout cas la puissance d’imaginaire. Si le travail de Jérémie Delhome convoque autant de concepts que l’on ne peut synthétiser, c’est qu’il se rattache à une autre notion d’autant plus fondamentale qu’elle est ontologique : la théorie des formes intelligibles chère à Platon et exposée dans l’allégorie de la caverne. Ses peintures sont les représentations en simulacre des objets de notre monde, elles ne sont que les ombres, les souvenirs, les morceaux des composantes de notre réel, et c’est parce que leur nature est imparfaite, qu’il nous est permis de nous interroger et de construire nos propres images, salutaires. »

Jennifer Freville, Memory of a dismantled parallelepiped*, 2012

*Phrase issue du texte de Robert Smithson Minus Twelve qui liste et détaille dans un poème sous forme de sommaire les 12 concepts clés (selon lui) de l’esthétique minimaliste : Uselessness, Entropy, Absence, Inaccessibility, Emptiness, Inertia, Futility, Blindness, Stillness, Equivalence, Dislocation, Forgetfulness.
http://www.robertsmithson.com/essays/minus.htm
**Extrait de L’homme invisible, Herbert Georges Wells, 1897
***Titre du livre culte du japonais Junichirô Tanizaki, publié pour la première fois en 1978, Eloge de l’ombre est une série d’observations commentées sur l’esthétique japonaise du sombre (aujourd’hui quelque peu tombée en désuétude) sur les choses volontairement laissées dans l’ombre par attrait pour les contrastes mais aussi par goût pour le mystère. Le Wabi-sabi est une des notions que l’on retrouve dans cet essai, et dont la traduction trahit les subtilités et la polysémie. Wabi pouvant signifier : solitude, nature, dissymétrie et Sabi : altération par le temps, rouille, décrépitude des choses vieillissantes, patine des objets.
****La psychologie de la forme ou gestaltisme (de l’allemand, Gestaltpsychologie) est une théorie psychologique, philosophique et biologique, selon laquelle les processus de la perception et de la représentation mentale traitent spontanément les phénomènes comme des ensembles structurés (les formes) et non comme une simple addition ou juxtaposition d’éléments. (définition issue de Wikipedia : http://fr.wikipedia.org/wiki/Psychologie_de_la_forme)

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

Vous pouvez utiliser ces balises et attributs HTML : <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>